The Zone of Interest

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Glazer is a disciplined and austerely imaginative world-builder, as evidenced in such films as “Sexy Beast,” “Birth” and “Under the Skin”; he films “The Zone of Interest” with vérité intimacy and icily rigorous precision, using as many as 10 cameras and several microphones to capture Friedel’s and Hüller’s movements as if they were in a documentary. The form follows the content: Whereas Amis fictionalized the Hösses in his book, Glazer and his production team delved into research on the real-life family, taking scenes and dialogue from actual conversations, recounted by servants and other eyewitnesses and archived for posterity. (One of Hedwig’s most chilling moments, when she rebukes a maid by threatening to have her ashes “spread across the fields of Babice,” reportedly really happened.) But Glazer introduces moments of self-conscious stylization as well, interjecting night-vision scenes of a girl leaving apples for imprisoned workers, and using Mica Levi’s slashing, brilliantly dissonant musical score to give the movie the eerily foreboding tone of a rose-hued dream curdling into a bloody nightmare.

Ein Haus, ein Garten, eine Familie: Das klingt wie die Kulisse für ein Melodrama. Nur, dass die Geschichte in Auschwitz spielt. Ein häufig verbotenes Gebiet für das Kino, wenn nicht gar verbotenes Territorium überhaupt. Weil der Horror der Konzentrationslager zum Undarstellbaren gehört oder weil der Versuch, das Ausmass der Banalität des Bösen zu begreifen, fast unmöglich ist, filmt Jonathan Glazer auf der anderen Seite des Zauns: Wie sich der Kommandant Rudolf Höss (Christian Friedel) und seine Frau Hedwig (Sandra Hüller) ihr Familienleben direkt neben den Gaskammern einrichten. In ihren Gemächern probiert Frau Gemahlin eine Nerzjacke an, die einem der Opfer der Tragödie, die sich hinter ihren Fenstern abspielt, abgenommen wurde. Das Büro ihres Mannes dient als Besprechungszimmer, in dem über Optimierung und Organisation des Grauens gesprochen wird. Im Bett spielen die Kinder mit Zähnen, die nicht ihre Milchzähne sind. In der Ferne, die sich de facto in nächster Nähe, doch ausserhalb des Blickfeldes befindet, ertönen Schüsse. Filmen bedeutet hier also, dies zu zeigen, um jenes zu verbergen, das dennoch da ist, so wie die Vorderseite einer Münze untrennbar von ihrer Kehrseite ist. Das ist Jonathan Glazers Konzept: Er zeigt das ominöse Lager nie (ausser in einem dokumentarischen Zwischenspiel), aber alles, was er filmt, weist darauf hin. Das ist jedoch auch die Schwäche seines Kinos, das eigentlich nichts zeigt, aber ständig darauf aus ist, auf etwas hinzuweisen. Mit der Zeit wird die Nachahmung des Lebens (d.h. die Hochstapelei des Kinos) zur eigentlichen Zone unseres Interesses, wo dann allerdings gute Absichten mit Voyeurismus flirten.